۳:۱۰ به یوما (۳:۱۰ to Yuma) 1957

(۳:۱۰ به یوما » ۳:۱۰ to Yuma)┋ فیلمی است در ژانر ┋(درام | دلهره آور | وسترن)┋،محصول ۱۹۵۷ و به (“کارگردانی » دلمر دیوس”) و با (“بازیگری » گلن فورد”) و (“بازیگری » ون هفلین”) است که بر اساس داستانی با همین نام از (“المور لئونارد”) ساخته‌شده است.

داستان درباره بن وید که مجرمی تحت تعقیب و سردسته یک گروه راهزن است؛ در شهر کوچکی در آریزونا دستگیر می‌شود. در حالی که افراد وید به سرکردگی چارلی پرینس به فکر آزادسازی او هستند؛ کلانتر مردان شهر را برای کمک به انتقال او فرامی‌خواند.

(” آن‌ها باید وید را با قطار ساعت ۳:۱۰ برای اجرای حکم اعدام، راهی یوما کنند “)

دن ایوانز که یک کشاورز و جانباز جنگ داخلی آمریکا است؛ در حال از دست دادن مزرعهٔ خود به دلیل بدهی است. او برای نجات مزرعه خود حاضر به شرکت در این سفر خطرناک می‌شود.

این فیلم به خاطر ماهیت پرتعلیق و فیلمبرداری زیبا مورد توجه منتقدان و تماشاگران قرار گرفت و منتقدان حضور فورد را در نقش منفی فیلم که متفاوت با نقش‌های قبلی او بود مورد تحسین قرار دادند.

(۳:۱۰ به یوما » ۳:۱۰ to Yuma)┋ وسترنی است با وامداری به مولفه‌های درام‌پردازانه وسترن و عناصر جدانشدنی این فیلم‌ها، قصه مردی را به تصویر می‌کشد که می‌خواهد از تنها فرصت خود در زندگی برای قهرمان شدن استفاده کند و در این مسیر انگیزه‌های مالی او در سایه قرار می‌گیرند.

فیلم از جایی آغاز می‌شود که ۱۰ سال خشکسالی در غرب بیداد می‌کند و این خشکسالی به دنبال خود رکود و بی‌پولی را برای اندک ساکنان دهکده ایجاد کرده است. اوانز مردی که یک زمین، همسر و دو پسر دارد، دیگر قادر به رساندن آب به زمینش نیست مگر در ازاء پرداخت ۲۰۰ دلار برای شش ماه آب.

شرایط ابتدایی به گونه‌ای چیده می‌شود که بحران زندگی و شرایط اوانز با موجزترین اطلاعات ارائه شود و در ادامه تصویر او به عنوان مردی شکست خورده که نمی‌تواند اوضاع پیرامونش را بهبود بخشد، تثبیت شود. چینش دقیق این تصویر کمک می‌کند که در ادامه نیاز دراماتیک شخصیت در تعامل با موقعیت طراحی شده قرار بگیرد و به نوعی او را به درون خطر هل دهد.

ماجرای حمله گروهی از یاغیان به دلیجان حامل پول و تحقیری که اوانز در مقابل پسرانش تحمل کرده و اسب‌هایشان را به آنها تسلیم می‌کند، یکی دیگر از کدهایی است که شکست خوردگی یک پدر را مقابل پسرانش که از او تصویر یک قهرمان را دارند، برجسته می‌کند.

این رویای ذهنی پسر بچه‌ها در موقعیتی منحصر به فرد هم به تصویر درمی‌آید؛ جایی که به اجبار شرایط، یاغی برای شام در خانه آنها حضور دارد و تقابل جذابی در دیالوگ میان پسر بچه‌ها و او شکل می‌گیرند. پسرها با تکیه بر قدرت و توانایی ساخته ذهنشان از پدر برای یاغی خط و نشان کشیده و او را تهدید می‌کنند و بعلاوه بر وجوه منفی او در دعا نخواندن قبل از خوردن غذا صحه می‌گذارند. در چنین موقعیتی پتانسیل واقعی جاری بین اوانز و یاغی، کنش و واکنشی متفاوت را بین آنها شکل می‌دهد.

برخلاف موقعیت طراحی شده که یاغی گرفتار و اوانز نگهبان اوست، اوانز در حال قطعه قطعه کردن غذای مرد است و یاغی از او می‌خواهد که پوست و چربی گوشت را هم جدا کند چون خوشش نمی‌آید. به نوعی این سکانس موازنه واقعی قدرت میان اوانز و یاغی را به گونه‌ای تلویحی می‌چیند و از آن پس انگیزه‌های اوانز را برای رساندن او به قطار سه و ۱۰ دقیقه به یوما، فراتر از مأموریتی برای به دست آوردن ۲۰۰ دلار پول جلوه می‌دهد.

بخصوص جایی بر این وجه صحه گذاشته می‌شود که تنها همراه اوانز نیز با تیر همراهان یاغی از پا درمی‌آید و صاحب طلاهای دزدیده شده از ادامه این بازی منصرف می‌شود. او حتی پیشنهاد می‌دهد که ۲۰۰ دلار را به اوانز بدهد اما یاغی را رها کرده و از مهلکه فرار کنند، اما اوانز که ابتدا تنها به خاطر پول مأموریت را پذیرفته، نمی‌پذیرد.

اینجاست که می‌توان مدعی شد نیاز دراماتیک شخصیت وارد سطحی جدید شده و او می‌خواهد تنها فرصت برای تبدیل شدن به قهرمان عینی پسرانش را از دست ندهد، حتی به قیمت کشته شدن فقط به این دلیل که تصویر لحظه‌ای که او یاغی را سوار قطار می‌کند برای همیشه در ذهن بچه‌ها باقی بماند.

در طول فیلم نوعی نگاه ستایشگر هم به عنصر خانواده وجود دارد که این وجه در تعامل ظریفی که بین یاغی و اوانز شکل  می‌گیرد، برجسته می‌شود. سکانس نمونه‌وار حضور اجباری یاغی در میان خانواده اوانز یک کارکرد دیگر هم دارد که تنهایی و تک‌افتادگی یاغی را برخلاف قدرت نمایی کاذبی که در رفتارش وجود دارد، به تصویر می‌کشد.

نگاه حسرت‌بار یاغی به جمع خانواده اوانز و بخصوص تأملی که به حضور زن در کانون خانواده دارد، در موقعیت بعد تشدید می‌شود. جایی که کارگردان زن را به عنوان عاملی محرک در موقعیت بحرانی که اوانز تا رسیدن قطار دارد، نزد او می‌فرستد تا یادآور شود که او و بچه‌ها چیزی به جز همان که بوده را از او نمی‌خواهند ولی نکته در اینجاست که اوانز دیگر در قاب تصویر همیشگی خود نمی‌گنجد.

بعلاوه این طراحی و شیوه پرداخت کمک می‌کند که شخصیت منفی یاغی که بخصوص با قتل راننده دلیجان و خونسردی که در رفتارش وجود دارد، تشدید شده از تصویر سیاه محض فاصله بگیرد و خاکستری شود. این زمینه چینی به تدریج در رابطه میان اوانز و یاغی وارد می شود و ابتدا نقش تحریک کننده برای اوانز دارد، بخصوص جایی که یاغی از زن او تعریف کرده و او را لایق زندگی بهتر می‌داند.

نگاه حسرتبار یاغی به زن که یکه و تنها برای ملاقات با شوهرش آمده و در انتها ناظر موفقیت اوانز و سوار شدن آنها به قطار است، همه در خدمت این مهم هستند. وجه مستعد یاغی برای تغییرات بطئی، به گونه ای باورپذیر وارد شخصیت پردازی او می‌شود و جایی به کدی واضح می‌انجامد، که مخاطب انتظارش را ندارد.

اوانز در مقابل حمله همراهان یاغی قادر نیست مقاومت کرده و او را سوار قطار در حال حرکت کند، اما در همین لحظه کمک یاغی باعث می شود هر دو سوار قطار شده و فرار کنند. در واقع این کنش بیش از هر چیز همراهی با تصویر مرد / پدر آرمانی در ذهن یاغی است. تصویری که او نمی‌تواند از خود به جای بگذارد و در حسرت آن است و … با این رویکرد به ستایش آن برمی‌خیزد.

پایان نمادین فیلم (۳:۱۰ به یوما » ۳:۱۰ to Yuma)┋ هم از جذابیت‌های بالقوه‌ فیلم است که کدهای کارکردی آن در طول کار داده شده و در انتها به گونه‌ای استعاری تقارن دو وجه را  کنار هم به تصویر می‌کشد. اوانز بر حقارت همیشگی غلبه کرد و خود را باور می‌کند و در چنین موقعیتی خشکسالی ۱۰ ساله هم خاتمه پیدا می‌کند و باران می‌بارد. پایانی بر رکود و رخوت در دو بعد بیرونی و درونی.

اشتراک گذاری

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *